El Eternauta 1957-1959 o “Lucha colectiva y ciencia ficción, el milagro argentino de la fraternidad postapocalíptica”
Imaginemos por un breve instante que lanzar una superproducción de ciencia ficción en la Argentina de 2025 equivalga a embutir una bomba de tiempo en un ataúd de cristal y aguardar a que estalle en confeti: allí radica la colosal osadía de estrenar “El Eternauta” bajo el mandato de Javier Milei. En una nación asediada por recortes despiadados a la educación, la cultura y la salud, donde cada presupuesto académico es tajado con el filo de una daga neoliberal y las bibliotecas languidecen como monumentos al abandono, contémplese con perplejidad esa muestra artística de primer nivel cobrando vida. Más aún cuando el poder ejecutivo se arrodilla ante los sucios caprichos del mercado financiero, ensalzando la competencia salvaje y avalando, con una frialdad escalofriante, la complicidad histórica con los verdugos de Héctor Germán Oesterheld —aquellos mismos generales y coroneles responsables del terrorismo de Estado entre 1976 y 1983—. Que, en medio de este panorama de ruina institucional y extorsión social, brote una narración épica de dimensiones extraordinarias resulta tan inconcebible como descubrir un oasis en el corazón de un páramo marchito. No es mera paradoja: es una afrenta intencional al statu quo imperante, un desafío monumental al desmantelamiento sistemático de toda forma de solidaridad comunitaria, ejecutado con la misma saña despiadada con la que se cercenan los subsidios a los comedores populares, una suerte de dulce venganza cultural.
Resulta significativo, además, que esta serie haya sabido evadir el cómodo camino de la industria cultural estandarizada. Walter Benjamin ya había sabido advertir con notable lucidez cómo la mecanización y el mercado tendían inexorablemente hacia la homogeneización la experiencia estética, reduciendo el aura creativa a un mero producto de consumo masivo [Benjamin, Walter. “La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica”. Ediciones Cátedra, 1994, pp. 15–17]. “El Eternauta” contradice esa tesis: lejos de reproducir fórmulas desgastadas, revierte la lógica mercantil al forjar una narración que respeta la memoria histórica y la inteligencia del público. Cada plano, cada decisión de montaje, cada textura sonora parece retar la uniformidad globalizada y reivindica el valor irreemplazable de lo local, de lo auténtico, y sobre todo, de lo argentino.
Cabe asimismo evocar a Gramsci cuando se refería al papel de los intelectuales orgánicos en la construcción de contrahegemonías culturales, al sostener que «la cultura es un arma de emancipación» [Gramsci, Antonio. “Cuadernos de la Cárcel”. Editorial Centro de Estudios Constitucionales, 1975, Tomo 1, pp. 230–231], y esto se manifiesta con toda nitidez en la aparición de una obra que, en pleno desguace del tejido social, apuesta por la reflexión, la memoria colectiva y la resistencia creativa. Así, la serie no solo es un prodigio técnico y narrativo, sino un acto militante contra la alienación de un pueblo que, durante demasiadas décadas, ha visto cómo sus historias eran vilipendiadas o silenciadas. En este sentido, “El Eternauta” no solo recupera un clásico del cómic nacional; restablece la esperanza de que la cultura pueda erigirse en baluarte frente a las fuerzas opresivas que pretenden doblegarla.
Resulta todavía más sorprendente que, tratándose de un producto de Netflix —el templo audiovisual por excelencia en donde la ‘inclusión’ se predica con la misma insistencia y devoto fervor con la que se promociona un refresco cola bien frío en medio de una ola de calor—, no se haya impuesto la letanía de la corrección política, la inclusión forzada ni la propaganda esquemática tan propia de la ideología de género. En lugar de obstructores discursivos, hallamos una propuesta narrativa que prioriza el corazón humano antes que el boletín puramente ornamental de la ‘diversidad’. A tal punto, la serie se erige como un monumento al respeto por la inteligencia del público, rechazando el ardid de la concesión fácil a modas ideológicas de temporada, a las que tantas veces recurre la plataforma para acallar posibles críticas.
Esto remite, en clave contemporánea, a la denuncia que enarbolaban ya a mediados del siglo XX Adorno y Horkheimer acerca de la «industria cultural», en donde advertían que la estandarización artística «erosionaba el poder emancipador del arte al convertirlo en simple mercancía» [Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. “La Industria Cultural: Iluminismo como Mistificación de Masas”. En Dialéctica de la ilustración. Taurus, 2007, pp. 142–145]. “El Eternauta” subvierte esa lógica estrictamente mercantilista, al conservar intacta su autenticidad íntima y al mismo tiempo situar su fuerza expresiva por encima de cualquier checklist de inclusión: aquí el relato no se somete a las modas del momento, sino que se arraiga en la memoria colectiva y en los conflictos genuinos de un pueblo, adaptándolos al presente.
Además, Tarde de paso anticipaba la importancia de la imitación libre y creativa frente a la opresiva presión homogeneizadora del mercado [Tarde, Gabriel. “Las leyes de la imitación”. Editorial Tecnos, 2004, pp. 78–80]. En “El Eternauta” —sin renunciar a la fidelidad y al espíritu de Oesterheld y Solano López—, esa imitación se vuelve acto de resistencia cultural: cada diálogo, cada decisión estética y cada matiz de interpretación funcionan como auténticas declaratorias de independencia frente a la tiranía del guión ya deglutido e industrializado. De este modo, la serie no solo descarta la ‘inclusión’ de escaparate, sino que reivindica el valor intrínseco de la narración como espacio de reflexión y empatía, muy lejos del mero muestreo de tendencias.
A nivel artístico, “El Eternauta” exhibe una solidez argumental irreprochable. Bajo la dirección minuciosa de Bruno Stagnaro y con una actuación estelar de Ricardo Darín, la adaptación respeta la coherencia interna de su propia lógica, sin ceder un ápice a contradicciones flagrantes que socaven la inmersión del espectador. La nevada mortal que abre paso a la historia nos sumerge con precisión quirúrgica en un escenario apocalíptico, y a partir de allí, la serie despliega un ritmo mesurado que privilegia la tensión creciente a costa del puro artificio sensacionalista. Visualmente, por su parte, la serie rehúye el exhibicionismo ostentoso y opta por una puesta en escena que privilegia el realismo gestual y lumínico. El uso deliberado de planos largos y encuadres claustrofóbicos, en consonancia con la teoría de Bazin, refuerza la idea de que «el cine no debe sustituir a la realidad, sino potenciarla» [Bazin, André. “¿Qué es el cine?”. Fondo de Cultura Económica, 1958, p. 22]. Cada escena parece respirar por sí misma: la penumbra de un pasillo, el parpadeo de una linterna en la noche o el crujido de la nieve bajo las botas de los protagonistas se convierten así en elementos narrativos capaces de generar un aura de verosimilitud que magnifica el drama y la tensión apocalíptica.
Por su parte, la construcción episódica parece apoyarse en los principios postulados por Bordwell, acerca de la claridad narrativa: la serie establece una cadena de causa-efecto inquebrantable, en donde cada decisión de los personajes contiene repercusiones tangibles en el correspondiente devenir colectivo [Bordwell, David. “Narración en el Cine de Ficción”. Paidós, 1997, pp. 12–14]. Lejos de sacrificar el ritmo en aras de los espectáculos grandilocuentes, “El Eternauta” encomienda a la sutileza el arte de mantener al espectador en vilo: la elipsis dramática, el silencio oportuno y la progresiva dosificación de la amenaza alienígena contribuyen a una tensión sostenida, sin recurrir a artificios de guión que pudieran debilitar la cohesión interna de la trama.
Más allá de la extrema fascinación por las imágenes —las locaciones reales de Buenos Aires reinventadas como escenarios postapocalípticos de supervivencia extrema y la aplicación de tecnologías virtuales de última generación—, el verdadero pilar de la narración yace en la solidaridad entre los personajes. Durkheim ya nos había legado la enseñanza de que en las sociedades modernas predominaba la solidaridad orgánica, aquella que emergía del reconocimiento de la interdependencia mutua entre los individuos [Durkheim, Émile. “De la División del Trabajo Social”. Alianza Editorial, 1984, pp. 273–274]. Y en cada escena de “El Eternauta” se puede palpitar esa misma convicción: no existe héroe solitario, sino un colectivo que se sostiene y se potencia recíprocamente para resistir la amenaza alienígena. Esa mancomunión humana, lejos de ser un mero recurso retórico, se convierte en la médula misma de la saga.
El alejamiento deliberado del estereotipo del salvador unipersonal refrenda la visión del “héroe colectivo” tan propia de Oesterheld. No hay capitanes que exalten su propia épica, sino vecinos que ponen en juego su cordura y sus convicciones para protegerse mutuamente. Esta subversión de la mitología del superhombre parece remitirnos a la filosofía política de Nussbaum, quien sostiene que la fortaleza social es construida a partir de la empatía compartida y la responsabilidad corresponsable [Nussbaum, Martha. “Las Fronteras de la Justicia”. Paidós, 2011, pp. 56–58]. Y en este relato, esa responsabilidad colectiva se erige como un auténtico acto revolucionario frente a la ideología imperante del individualismo exacerbado que pregona el gobierno de turno; de allí lo disruptivo de una historia que exalta lo colectivo en un tiempo dominado por la creciente deshumanización de los vínculos sociales.
Si ya Durkheim nos remitía a la solidaridad orgánica como resultado de la división social del trabajo, Bauman, en su lúcido análisis acerca de la “modernidad líquida”, nos ponía en aviso que los lazos sociales se fragmentan con facilidad y recuperarlos requiere de actos comunicativos constantes entre los sujetos [Bauman, Zygmunt. “Modernidad Líquida”. Paidós, 2001, pp. 117–119]. “El Eternauta” dramatiza esta recuperación de los lazos incluso en condiciones extremas, pues son hijos de esa misma necesidad que los engendra como tales: cada cooperación improvisada, cada frágil alianza forjada al calor del peligro, ejemplifica la capacidad de reconstruir comunidades a partir de escombros tanto emocionales como materiales. La serie no oculta la vulnerabilidad inherente de estos vínculos, sino que los expone como la prueba palpable de que la solidaridad auténtica no surge de un contrato frío, sino de la voluntad compartida de subsistir juntos, de un verdadero «contrato social» y no de una ingenua fábula ideada por empiristas panfletarios liberales como Locke, que vislumbraban ya la presencia de la propiedad privada inclusive en pleno «Estado de naturaleza». En esta misma línea, otra liberal pero mucho más lúcida y analítica como Hannah Arendt nos recordaba que la acción política se funda necesariamente en la pluralidad y en el espacio común de aparición, donde lo humano se manifiesta en la interacción con el/los otro/s [Arendt, Hannah. “La Condición Humana”. Paidós, 1999, pp. 177–180]. En tal sentido, los personajes de “El Eternauta” encarnan esa “vita activa”: no se limitan a reaccionar pasivamente ante la catástrofe, sino que actúan, deliberan y crean un mundo nuevo aunque sea provisional, efímero, volátil. Esa agencia colectiva rompe con la lógica del protagonista omnipotente y refuerza la idea de que la verdadera heroicidad radica en la capacidad de concertar voluntades diversas en pos de un propósito compartido, aun cuando el paisaje circundante parezca señalar el fin de toda esperanza.
La manipulación mental que ejercen los invasores sobre ciertos personajes trasciende el mero artificio fantástico y se erige como una potente alegoría descarnada acerca de las técnicas de dominación que describía el joven Marx. Éste definía la alienación como a la pérdida de la esencia humana cuando el individuo se trasformaba en un mero instrumento de fuerzas externas que escapaban a su control y le eran extrañas, promoviendo asimismo su progresiva deshumanización [Marx, Karl. “Manuscritos Económicos y Filosóficos”. Akal, 1975, pp. 38–42]. En “El Eternauta”, esos compatriotas despojados de voluntad recuerdan que el poder divide a sus víctimas para controlarlas con mayor eficacia, tal como alertara Maquiavelo al pregonar fomentar la discordia interna para de ese modo mantener súbditos dóciles y fragmentados [Maquiavelo, Nicolás. “El Príncipe”. Alianza Editorial, 2004, capítulo XVIII]. Sin embargo, la serie subvierte esta perversa lógica: al exhibir el horror de la división inducida desde el exterior, denuncia las estrategias de deshumanización y alza la urgencia de reconstruir la solidaridad como única resistencia posible.
Además, la interpretación de esta coerción psíquica encuentra también ecos en Foucault, quien ya denunciaba cómo los mecanismos del poder moderno disciplinaban cuerpos y mentes mediante técnicas sutiles de vigilancia y control [Foucault, Michel. “Vigilar y Castigar”. Siglo XXI, 1975, pp. 200–205]. En la serie, esos invasores actúan como una suerte de panóptico encarnado, provocando que los personajes desconfíen incluso de sus propios pares, replicando la inseguridad inducida en las sociedades contemporáneas. Al exhibir esta tensión interna —la traición de la propia percepción y la paranoia resultante—, “El Eternauta” trasciende el entretenimiento distópico y se convierte en una crítica aguda al biopoder que fragmenta las comunidades para gobernarlas con mayor facilidad. El mensaje subyacente es contundente: solo reconociendo y confrontando esas tecnologías de dominación podremos rehacer los lazos sociales y recuperar nuestra humanidad perdida.
Ya en otro orden de cosas ¿qué decir de los puristas, esos paladines de la ortodoxia que exigen a gritos la literalidad de cada viñeta o de cada párrafo? Primeramente, enviarlos urgentemente a contentarse con “The Last Of Us”, que resulta un mero calco del videojuego pero con actores de carne y hueso, carente de toda sorpresa. Conviene retratarlos como cándidos retrógrados que no comprenden que el arte vive, muta y dialoga con su propio tiempo. Esta actualización al presente —sin renunciar al espíritu original— demuestra que la fidelidad auténtica no radica en el calco exacto y servil, sino en la vigencia del mensaje. La serie, con sutiles adaptaciones, logra que la odisea de 1957-1959 no obstante encuentre ecos en la realidad contemporánea, sin traicionar la tormenta moral y política que animó a Oesterheld en su propia época.
Más allá de la caricatura del purista como un fósil con apariencia humana anclado en el pasado, cabe recordar la noción de “obra abierta” de Umberto Eco, según la cual toda creación verdaderamente viva invita a la reinterpretación y a la coautoría del público [Eco, Umberto. “Obra abierta”. Bompiani, 1962]. De este modo, la adaptación de “El Eternauta” no es un mero espejo pasivo, sino un campo de experimentación donde el espectador reconstruye y recontextualiza el relato original, modulando su resonancia con los conflictos actuales. La esencia oesterheldiana, lejos de verse diluida, se transmuta y amplía, preservando así su carga emancipadora y su denuncia al autoritarismo. Y si alguien aún insiste en que el celuloide debe obedecer al cómic tal como un perro amaestrado a su entrenador, conviene remitirlo a las palabras de Benjamin: “el autor es el último lector de su propia obra” [Benjamin, Walter. “Autor como productor”. En Obras escogidas. Taurus, 2006]. En otras palabras, toda obra viva transciende incluso la intención original de sus creadores y cobra nuevas dimensiones al ser recreada en otro medio y tiempo. Y en ese cruce de miradas —entre la pluma de Oesterheld, el pincel de Solano López y la lente de Stagnaro— surge un relato renovado, irreductible a una transcripción infantil, que reafirma que la mejor fidelidad es aquella que sabe reinventarse.
“El Eternauta” es una joya que brilla con luz propia en medio del cataclismo institucional contemporáneo. Es una prueba irrefutable de que el talento argentino puede codearse sin rubor con las superproducciones de Hollywood, a pesar de la mano de obra intelectual que el ominoso gobierno de Milei pretende relegar al olvido. Esta serie no solo homenajea la memoria de Oesterheld y Solano López, sino que alza un estandarte de esperanza, creatividad y resistencia. Es el milagro de un destello luminoso en tiempos de penumbra neoliberal, un recordatorio de que, aún cuando todo parezca perdido, la unión y la empatía pueden revertir la más implacable desolación. Además, el triunfo de “El Eternauta” radica en su capacidad para articular lo local con lo universal: la Buenos Aires asediada se convierte en un escenario tan reconocible como cualquier metrópolis norteamericana, pero no pierde ni un ápice de su propia impronta cultural, cuando de fondo resuena un tango de Gardel o una canción de Soda Stereo o Pescado Rabioso. Con su habitual agudeza, ya Pierre Bourdieu nos advertía que el capital simbólico se constituía en el recurso más duradero con el que cuenta una sociedad, y esta producción lo confirma al valorizar nuestras raíces narrativas y plásticas en un formato de alcance global [Bourdieu, Pierre. “La Distinción”. Taurus, 1984]. El resultado es una serie que no solo entretiene, sino que también reivindica el orgullo colectivo de un pueblo que, a pesar de los embates de un poder corrompido y de un gobierno nefasto, jamás ha renunciado a soñar y a contarse a sí mismo.
A modo de cierre, bien podríamos evocar otra vez a Gramsci, para quien la hegemonía cultural se forjaba en el terreno de las ideas y de las representaciones. “El Eternauta” rompe con el relato dominante —ese que busca disolver la memoria histórica y promover el individualismo radical— y erige una contrahegemonía audiovisual que reivindica la solidaridad y el compromiso social [Gramsci, Antonio. “Cuadernos de la Cárcel”. Editorial Centro de Estudios Constitucionales, 1975]. En su esplendor narrativo, en su valentía para confrontar simbólicamente al poder y en su fidelidad al mensaje oesterheldiano, la serie demuestra que, aun bajo la sombra de un régimen oscurantista y autoritario, la cultura sigue siendo un arma de liberación. Y ese, al fin, es el verdadero apogeo de esta obra: un canto a la fraternidad humana que resuena mucho más allá de cualquier pantalla. “El Eternauta” es más que un espectáculo visual de entretenimiento pasajero: es un manifiesto contra las políticas de saqueo cultural, una invitación a redescubrir la fuerza de la colectividad y un desafío a los que gobiernan para que reconozcan el poder transformador de la solidaridad. Y mientras el reino del terror que instauró Milei amenaza con voracidad insaciable, esta serie aparece como faro irreductible: porque, en definitiva, ningún régimen puede sojuzgar la imaginación liberadora de un pueblo que, a pesar de todo, sueña despierto.
“El Eternauta” no sólo emerge como una proeza audiovisual en tiempos de indigencia cultural, sino que se erige en un manifiesto político, una declaración de principios, una llamada a la resistencia intelectual frente al vaciamiento simbólico y la domesticación de la imaginación. En un país donde se intenta reducir el arte a su dimensión utilitaria o decorativa, esta producción representa una anomalía luminosa: una obra que piensa, que interpela, que se enraíza en las heridas colectivas sin fetichizarlas ni diluirlas en el espectáculo. En tiempos donde predomina el simulacro, esta serie tiene la valentía de volver a apostar por el sentido, por la densidad emocional, por la profundidad crítica. Así, “El Eternauta” funciona como un espejo roto que devuelve fragmentos de un país que se resiste a olvidar, a rendirse o a diluir su identidad bajo el mandato uniforme del algoritmo. Y esa resistencia —no sólo narrativa, sino también estética y ética— es quizás su gesto más valioso. Porque no se trata solamente de adaptar una historieta mítica, sino de inscribirla en un presente que reclama, con urgencia, una contraofensiva simbólica frente al cinismo y la amnesia. Que haya sido posible en este contexto no sólo sorprende: conmueve, sacude y renueva una certeza que parecía a punto de extinguirse. Que aún hay historias que pueden, como quería Oesterheld, salvarnos. Aunque sea por un instante. Aunque sea a través de la ficción.
[DESCARGA]
(Contraseña: ganz1912)